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Dámaso Ogaz y su culto del arte total
Virginia Vidal

 “La muerte es el avión de la exploraciones verticales”

 

El poeta Dámaso Ogaz nació en Chile con el nombre de Víctor Manuel Sánchez Ogaz. Adoptó a Venezuela como su patria definitiva.

 

Galerie Lambert
Desde Guanare, enclavada en la sabana, luego de ejercer la magia y el surrealismo de Los Poderes con sus treinta y un mitos, este maestro de la gracia y la levedad practicó su Artecorreo o Mail Art: "una bomba de fabricación casera", otorgando a la poesía una expresión que se determina en la acción.

 

Este artista, discípulo de Josef Albers, proclamó: “la escritura no puede ser únicamente una acción caligráfica”.

 

Potenciador de la imagen, propulsor de la vuelta al ideagrama, fundó el museo de intelectuales venezolanos como Salvador Garmendia y Carlos Contramaestre, en el irreverente grupo El Techo de la Ballena.

 

 Orgullosamente solo, abandonado hasta de sus amigos pálicos, sin más techo que el de la ballena, ejercía su arte de recortar deleznables papeles para inventar mundos más dignos y atraer mensajes poéticos mientras divulgaba a sus pares en la revista Cisoria Arte, o elaboraba sus arte(f)actos o editaba bajo el sello La Pata de Palo.

 

Desarrollando su teoría del majamamismo, proclamaba con Séneca: “No me hace falta ningún lector”, para denunciar a continuación con su peculiar grafía en mayúscula, salvo las iniciales después del punto.

 

Su delicadeza y exquisita sensibilidad se expresan en la evocación de la tierra donde nació con la pesadilla del que conoció el puerto de Quintay donde se faenaban las ballenas asesinadas:

 

“Soy de un país donde se benefician las ballenas y se expenden para el consumo de la población como animales cualesquiera. He visto en las tristes orgías dominicales devorar, en pequeños trozos, una rosada ballena sin que se descompusiera la solemnidad de los comensales. He visto también colgar grandes trozos de ballena en las barras de hierro de una carnicería e ir luego, cubriéndose lentamente de moscas; no obstante ni en los comensales ni en las moscas había el reflejo de un mínimo temor...”

 

En Bélgica le asignaron un lugar destacado junto a Julio Cortázar, ambos representantes latinoamericanos, en la Antología de la Poesía Visiva.

 

El poeta oníroda Andrés Athilano supo reconocerle los méritos  y le ofreció con su cálida amistad las páginas de la revista ZIZ; allí Dámaso le rindió homenaje tanto a la poetisa venezolana Lucienne Silberg, que se perdió en París, como a otros poetas experimentales.

 

Ante la infamia, la vesania, la prepotencia, desde su altiva soledad, Dámaso Ogaz proclamaba como poeta: “Nuestra fuerza está en la comunicación”.

 

En 1977, profetizó: "Millones de personas de los países pobres morirán de hambre ante nuestros propios ojos... Las veremos en nuestros televisores".

 

Le fue negada una bolsa de trabajo y aguantó hasta que una astilla le penetró la piel para dejarle emigrar el alma.

 

Hoy, la juventud de Venezuela lo valora y reconoce s aporte plástico y poético. En su memoria han bautizado el Cine Club Universitario “Dámaso Ogaz” de  la Universidad Centroccidental “Lisandro Alvarado” (UCLA), en la Av. Las Industrias, Barquisimeto.

 

Textos:

Primera disposición

El lugar es en parte conocido, es el marco que ordena las piezas de la imagen.
(El pitagorismo y sus negras herramientas de talar).

Aquel lugar es tranquilizador como las bóvedas de un Banco de Manhattan y en su existencia no hay fórmulas cabalísticas derivadas del curso de los astros ni de las vísceras de los animales.

La conciencia del mal (o del bien) es una computadora I.B.M.

Han sido borrados los límites contrarios “al buen sentido” y en lo artificial-mecánico, como dentro de una fórmula de “papier maché”. El semicírculo brillante del hacha que cae o el suave nudo corredizo establecen una falsa comparación con “La Gran Ilusión” de Jean Renoir.

El lugar es pacificador.

Sus diversos indicadores y rótulos: /CURVA PELIGROSA/ /NO DOBLAR A LA IZQUIERDA/.

Marcan los puntos que ponen en peligro el orden de su imaginación.
Ese mal empleo de su energía para un beneficio evidentemente metafórico.
Flecha que marca tal dirección EN LINEA RECTA SE LLEGA A WASHINGTON y evitan los presagios de una existencia en tinieblas.

Flechas que marcan tal otra POR AQUÍ SE VA A ROMA y fijan las miradas, las señales que no se desvían, que parecen inmortales y hacen más tóxicas las palabras.

Se ven orientaciones sobre la velocidad /40 KPH/ que lo advertirán de cualquier mal paso y pondrán su vida al abrigo: /DIRECCIÓN PROHIBIDA/.

El lugar es tranquilizador.

Sobre él una franja de nubes y sobre ellas el vuelo de un buitre NO DISTRAERSE /.

El agua brota de las cloacas municipales /OBRA EN REPARACIÓN/ y arrastra los asuntos de cada día: El plato de latón del ciego, la jaula de circo varada en el lodo, las hojas del periódico que se evaden al hacerla vibrar.
Un mundo que viaja ordenadamente, que se precipita al interior de ese submarino con escaso aire: Glu...glu...glu....

El lugar es en parte conocido.

Sobresale, por entre los zócalos, otro anuncio de lona con un objeto imposible de identificar. La mirada de alguien quizás que murió hace 1967 años y que aparece encerrada en un cajón.

En él es posible leer: /PROHIBIDO EL USO DE CORNETA/.

Al paso del autobús la lona desarrolla sus equivocaciones, mueve las imágenes dentro de sí.Un decorado como los del F.B.I., con un mensaje incierto (un disparo entre el vuelo de los pájaros).
El lugar es pacificador.

Entre dos oficinas públicas, un policía registra a una mujer con una cicatriz en la ingle y entre las dos armas de fuego la oxidación es progresiva. Lo familiar resulta artificial.

Ejemplos:

A.- Aquí, dos horas en el cinematógrafo: Una adecuada atmósfera de Te Deum y luego, el cadáver de una mujer asesinada que cae en la posición justa para intentar la última seducción. Un símbolo cada vez más inútil.

La voz que brotaba entre los labios del policía era un viento frío que se extendía en la sala como los graznidos de un cuervo.

(Toda clasificación es arbitraria). Una cinta magnetofónica de la cual pudo haberse borrado alguna parte. En los testigos se operaba con frecuencia una transformación. Cantaban de bruces sobre la alfombra.

Sufrían accesos de tos o vertían ceniza sobre las sábanas. El culpable (?) se pasaba la mayor parte del tiempo debajo de la mesa y chillaba como un gato irritado. o mismo que si un desconocido prestidigitador le hiciera víctima de un juego burlón. l policía hizo chasquear la lengua (“pst”) y los dedos, parecía haber cambiado de velocidad. Su cálculo de probabilidades se había alterado artificialmente, el cadáver había encogido varias pulgadas.

B.- Allá, un hora en una habitación con estrechos balcones: Sentado en un decorado neutro y llevando un casco auriculares emiten un Hip...Hip...Hip igual cada dos o tres segundos, los pensamientos giraban como gusanos muy lisos y con los extremos idénticos.... (“¿Son realmente efectivas las nuevas drogas?”). Se espera que el traslado de extremo a extremo del globo sea fácil. Las galaxias se alejan cada vez más una de las otras, creando un abismo intransponible. A modo de corriente eléctrica, 50,000 tarjetas postales perforadas diferentemente muestran todas las posibilidades.


Hechos mortales, provisorios, inestables, sumados en una computadora digna de Pére Ubu. Ella se detuvo en el capítulo de mi muerte (un capítulo sobre los elefantes de Aníbal). a mano se extiende vanamente, la palabra no se forma en la garganta (Hip...hipp...). Los pensamientos se han endurecido, sus gusanos no giran y corren el riesgo de resbalar y caer en la finitud que es tan posible como que un traje negro recuerda invariablemente a Juliette Greco. La fuga de la fantasía reprimida se desliza de soslayo. Un agua espesa. La verdad está siempre en el medio-dicen-o sea en la posición central o tercera. Hip...Hip...Hip... cada diez segundos.

C.- Más allá, en el fondo, media hora ascendiendo una escalera: Allí donde las Sabinas se niegan cada noche y yo hago un guiño de fracaso; comprometo mi tiempo.

Sus olores revolotean enloquecidos.

El cerrado sistema del ojo dispara a “boca de jarro”, es mi “hobby” o violín de Ingres, pero las Sabinas parecen escaparse al registro óptico o el descenso las va deformando anímicamente hasta ir desvaneciéndose, blancuzcas, entre los escalones como un fenómeno de refracción.

Un éxtasis convulsivo.

En el último escalón, un espacio abierto en todas direcciones, sentí la necesidad de comerme los lirios acuáticos de Monet.

Entonces, lo insólito adquirió la forma tranquilizadora de lo cotidiano.

D.- Acá, en un extremo, Lupe esparce un polvísculo inasible en el aire que respiro: Para ella, el timbre de la puerta significa “alguien llama” y no un registro que anticipa la desaparición de la personalidad.

Acude con presurosos dedos de hilandera y arma un rompecabezas con las imágenes que arrastro hasta el umbral. Resultado: Se forma un corazón, reducido a una escala menor, tatuado en el centro de un cuadrado negro. Un símbolo incongruente que la paraliza. Cuatro segundos antes habría jurado que mi paraguas constituía su principal preocupación.  En la cama, cada episodio se balancea (“la necesidad de sueño es un hecho subjetivo”, dice el profesor Hugelin). Varios trofeos caóticos se balancean /PROHIBIDA LA VUELTA EN “U”/ /USE CAMBIO DE LUCES/ y emprenden un alto y salvaje vuelo. Una operación difícil, casi antinatural. Pero el tiempo, un valor medido en horas y días, en minutos y segundos, en zonas que se controlan por medio de instrumentos mecánicos de aterradora exactitud, urge a recurrir a estratagemas inéditas. Había puesto el reloj entre los restos de apio, huesos de pollo y algunos bizcochos para perros. Era una nueva terapéutica mágica para prolongar indefinidamente la existencia.

Los asesinos engendran la igualdad

¿Qué palabras dirás? ¿Qué frases...? preguntaban desde el canapé Récamier.
Cubrían su palidez con una bruma fosforescente. Un hábito inconsciente. Una oscuridad determinada, dije.

 

Inútil como un agujero más grisáceo en el fondo negruzco del barro.
Una intención que no puede ser apartada y permanece pegada al paladar. Asfixiada, como una paloma en un sombrero de copa demasiado brillante.
Atribulada mientras la soledad hiede y se expande. - ¿Qué gestos..?
El rostro crece en medio de los residuos, cuando nadie mira. Ojos. Orejas. Nariz. Boca. Lo necesario. Pegajosos aún de la placenta, y las huellas de manos inmutables y grasientas. Una forma que busca la espontaneidad inocente, dobla el cuello y se acaricia. Un gesto fuera de contexto.


writing nº6
Un ritual más en medio de una petrificada soledad. Arrojado y olvidado.
-El escepticismo es una indecencia, dijeron, y asumieron una expresión elegante, seguida de un sopor como de sueño. A tientas y con dulces engaños, desconectaron la voz del teléfono a cambio de lo real. Gatos y hongos. Y monsieur Dior con cuello alto. Algo como ceniza los cubría y alteraba sutilmente sus facciones.

 

-No te llamarás Dámaso, dijeron. Era una hipótesis. Andaban ahora dentro de una botella de vidrio negro. Descompuestos. Con las imágenes borrosas al pecho y su oscuridad progresando en círculo. No era posible apaciguarlos. Se habían apegado unos a los otros como animales fieles, como mundos contiguos y ordenados.Unos después de otro. Se hacían inciertos, ciegos a la luz que alteraba sus rostros.Creían tener un hilo conductor. Una mínima luz en cuyo centro numerosas siluetas gesticulaban y discutían sobre perros. Alguien, entre ellos, tomaba pastillas para el sueño.Arrastraban a los demás tras las imágenes arbitrariamente elegidas.


Ya habían disipado las huellas que los testimonios de furor y desdén acumularon. Un arsenal de venenos y drogas.


Los trajes grises cuidadosamente aseados, como una vestimenta que ha de llevarse a un bautizo.Y entre los pasos precipitados, la luz de los anuncios, el fluctuar del amor en los cinematógrafos. El dedo crispado en el gatillo.


Los amarillos documentos disimulados en la mano izquierda. Desde ese momento me perdí y me vieron flotar. e hice incoherente como un cadáver al que se han olvidado de enterrar. Otros paseantes un poco ausentes, finalmente, ataron esos fragmentos con alambres. Lodo y niebla. n personaje interestelar. Una serie de piezas fabricadas introvertidamente y unidas por un alambre de cuyo extremo después tiraban. Tiraban. Tiraban como a un animal disecado. La semejanza se adquiere, dijeron. Había que acomodarse al paso de los demás, avanzar bordeando el foso, en sucios vagones de ferrocarril. Ocultarse en los armarios rodeados de espejismos, confundirse con las ropas íntimas y los trajes usados. Inerte y culpable.


Vaivén de la balanza, apretaban con cálculo los dientes y deslizaban la cabeza entre las manos. Si les preguntáis: ¿por qué? Responderán: para vivir.


Se han estancado y se evaporan con los grises ropajes del sacrificio, y la piel manchada con los ojos gastados por dentro. Uno después de otro.

Del libro: Los Métodos y las Deserciones Imaginarias, 1968.

Aquí desaparecerá el ojo derecho

Pocos seres nacen tan desamparados como la señorita Tatiana. Cuando le falta algo, lanza gritos agudos; luego, se arrastra gateando por debajo de la cama. Se lleva a la boca todo lo que encuentra: un tornillo, sus medias, sus zapatos, una hoja de periódico, etc.. Se revuelca con gusto en el río de los patos. Trepa por los árboles y arranca una por una las hojas tiernas. Los días de salida, se pinta el rostro con carbón o cinabrio como los indios. Juega a la guerra del 79 y “mata” sin poder disimular su placer. Se comporta, en la misa del domingo, en forma semicivilizada pues logra cruzar las manos y las piernas por sobre su cabeza.

Un día indeterminado, se coloca ante un espejo y observa la cara inferior de su lengua, aquella que el camaleón emplea para cazar moscas. Ve, con su ojo derecho, que no existen tales moscas. Más abajo, ve que se acumula demasiada grasa en sus senos (“sus almohadillas”, suele llamarlos) y los pellizca hasta formar un pliegue y luego los suelta, las fibras de su tejido se retraen rápidamente y el pliegue desaparece. Ella sabe que es el secreto de su aspecto juvenil. Ignora, no obstante, que sus senos son unos pequeños seres autónomos que viven, respiran, se aman mutuamente sin acordarse de ella. Más abajo aún, sus caderas se hacen desproporcionadamente anchas. Sus nalgas recuerdan a los hotentotes. Más abajo todavía sus piernas se engruesan como las patas de un elefante y se desespera al no encontrar mejoría con las píldoras y los masajes.

Cada día raspa, por su lado interno, una delgada capa de las paredes de su casa. El polvo producido por este raspado lo transporta y lo deposita sobre la parte externa de los muros. Así encontró un desahogo para sus muchos problemas. Otro tanto practicó en los techos, y diariamente fue avanzando en la obra, de modo que sobre el antiguo edificio se iba levantando una nueva vivienda. Los muros fueron desplazados hacia fuera y los techos hacia arriba, y cada semana las habitaciones tenían algunos centímetros más, con lo que su casa, transcurrido veinte años, fue ocho veces mayor que cuando la heredó, pero ella continuaba su labor sin percatarse de este hecho.

 

Referencias críticas:

 

Abrupto abordaje de Dámaso Ogaz

Juan Calzadilla

La necesidad de un arte total, construido desde la rebelión ética y estética, deudora sólo del arte mismo, fue el Norte perseguido por Dámaso Ogaz. A diez años de su desaparición, el Centro de Estudios Literarios de la Universidad de los Andes, prepara para el 17 de Mayo una exposición con obras de quien fuera Director de las Escuelas de Arte de Valera y Trujillo. La obra de este artista pasa por la tarea del rescate del anonimato en que su propio creador pareció encontrar refugio, diluyendo sus pasos en sellos de correo y revistas con una calidad y visión a veces adelantada.

El silencio hecho en torno a la muerte de Dámaso Ogaz plantea la cuestión de si vale la pena discutir en nuestro país la suerte de un escritor.

I. El lugar y la imagen.

¿Qué lugar ocupa la obra de Dámaso Ogaz en las letras o en el arte venezolanos? Tal pregunta salió a relucir en las jornadas que hace poco se realizaron en Barquisimeto para recordar la muerte de este trashumante poeta y pintor. La pregunta queda mejor formulada así: ¿A cuántos y a quiénes puede interesarles un autor de quien seguramente no han oído hablar y que no figura en los compendios oficiales de literatura ni en los catálogos de los museos? Entonces, se trata de alguien a quien antes habría que descubrir, de cuya obra habría que ocuparse. Este es el drama general de los poetas.

El éxito de un escritor está seriamente amenazado cuando por necesidad se ve llamado a expresarse simultáneamente en varias disciplinas; cuando encuentra en éstas pretexto para una obra total, más allá de los géneros. O cuando los mezcla a éstos para obtener un subproducto híbrido que saca de quicio a los manualistas profesionales. Poesía, narración, ensayo, dibujo, teatro reunidos bajo una voluntad de diseño gráfico empeñada en lograr con todo ello un patrón visual parecido al que proporciona un collage o un objeto de arte. He allí la tarea de Ogaz.

El prestigio del escritor se mide por el sello de sus libros, el tiraje de sus ediciones, ejemplares vendidos, premios, la editorial que consagra; el prestigio del pintor, por las exposiciones, recompensas y el currículum. Pero ¿qué tal si por una razón opuesta que se obstina en descubrir en los mecanismos del éxito una patología del sistema, una deformación del poder, aparece alguien que viene a trastocar los valores y, renegando de éstos, propone vías alternas y plantea el trabajo creador como un compromiso subvertidor destinado a escapar del aparato o a sabotearlo?

Esto último puede haber sido lo que convirtió a Dámaso Ogaz en una especie de mártir de los años 70. Es una transgenérico sin audiencia, en un experimentalista de la estirpe de Tzara y Picabia, pero insociable, solitario, incapaz de asimilarse al trabajo de equipo en que se fundó la acción de las vanguardias dadaísta y surrealista, y las cuales parecieran constituir sus principales referencias o el tipo de tradición al que personificó, dándole un vuelco.

Las jornadas de Barquisimeto apuntaron a valorar la obra de Ogaz a partir de un aspecto en que ya comienza a ser reconocido por internet. El de comunicador interpersonal que lanza la obra de creación como medio para establecer una relación dialógica y cosmopolita, de quien a quien, con otros actores del drama de la expresión en el mundo, a través de lo que se ha venido llamando arte postal o mail art, y del que fue Ogaz, sin duda, un indiscutible adelantado. Pero éste es el aspecto más superficial de una obra abundante y polifacética que se diversifica en diferente formatos: la revista, el libro armado a mano, salido de fotocopiadoras o, cuando, más, de imprentas de pedal, la edición artesanal, el libro intervenido para hacer de él ejemplar único. La dificultad para acceder a esta obra estriba es que fue lanzada en ediciones muy pequeñas, de no más de 100 ejemplares numerados, en formato de revista, mal distribuidos, puestos a circular de mano en mano o en sobres de correo ordinario, a la par del volante, de la hoja de la calle o el poema visual de consumo unipersonal o para exhibir en exposiciones pobres montadas por lo general en espacios anodinos.

II. Itinerario y derrota.

Su verdadero nombre era Víctor Manuel Sánchez Ogaz. Llegó a Caracas en 1967 expresamente para sumarse a las actividades de El Techo de la Ballena. Se reportó, invitado por Carlos Contramaestre como un exiliado voluntario que había decidido romper todo vínculo con su país de origen: Chile, donde nació en 1928. Allí había dado los primeros pasos en pintura y poesía, y luego de publicar un libro inicial, se instala en 1963 en París, para darle un cambio decisivo a sus ideas al adscribir, si así puede decirse, a la estética del Surrealismo, pero al margen no obstante de las acciones emprendidas por este movimiento que se reunía en torno a la figura de André Breton y a la revista La Breche.

La llegada de Ogaz a Venezuela fue como su declaración de pertenencia a este país del cual nunca salió. Fue como el abordaje clandestino de un subversivo de mayor experiencia y de temperamento controversial, que aportaba a El Techo de la Ballena, además de su oficio de diseñador, imaginación y voluntad de trabajo. Pero tal vez, también, demasiada intolerancia y un talante intransigente con lo que no compartía. Su tránsito por Venezuela fue, por eso, uno de los más duros episodios por los que haya pasado escritor alguno venido de afuera. En Caracas se dio a conocer como pintor exponiendo en los salones de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, a tiempo que se dedicaba a un diseño sui generis, del que se sirvió en adelante, mediante el collage, para diagramar sus propias publicaciones.

Ogaz era en el fondo un gran anarquista y un escéptico convencido, aunque no rehusara, de cara al país, un cierto compromiso con la izquierda venezolana. Pero le interesaba más la subversión en estado puro (en orden a la provocación por medio del absurdo y el humor negro, explicable dentro de los parámetros dadaístas que manejaba) que el testimonio político que obsesionaba a su amigo Edmundo Aray y a los miembros de la redacción de la revista Rocinante, que él diseñaba.

c(art)a anexa 5 segunda emision
De fines de los años 70 fueron las dos publicaciones más importantes de Ogaz: Anverso y reverso del número ocho y Los métodos y las deserciones imaginarias, este último publicado en las ediciones de El Techo de la Ballena. Dos caras de una misma moneda: un libro de relatos breves, con buenos momentos de humor negro, y un poemario despiadado y acre, que pasaron casi completamente inadvertidos. Aunque hablar de relato y poema tiene escaso valor genérico en este autor versátil que, con sus limitaciones del lenguaje  -y remiso a que se le catalogara- mezclaba la escritura y la imagen gráfica sin prejuicios de forma, con fiera libertad.

III. Lo que sigue es la débacle.

Deshecha la Ballena, perdidos los soportes de la subversión, incluso allí donde, como en la literatura, resultaba más reconfortante la derrota, al igual que otros creadores sin profesión reconocida, Ogaz tuvo que luchar a brazo partido para poder sobrevivir en un medio cuyas condiciones, debido a su rol de inmigrante y renegado del sistema, eran mucho más duras para él que para un escritor nacional. Fue así cómo, desde 1968, se inició para este apóstata irreverente una aventura que lo llevó al ingrato malabarismo de tener que conjugar la docencia mediocre con la terca de creación personal. Docencia tristemente marginal, cumplida sin embargo con pasión inconforme y hasta con fogosidad, pero en todo caso ejercida entre penurias, incomprensión y dificultades burocráticas. Coordinador de talleres de lenguaje integral, que él mismo programaba con sentido individualista y autoritario, Ogaz rodó por la vasta geografía venezolana casi sin saber nada de ella, de pueblo en pueblo, con la altivez de un Quijote que en el fondo hubiera deseado para sí una vida sedentaria como la de Baudelaire o la de su ídolo Nerval. En el ínterin de su odisea, a lo largo de un itinerario absurdo trazado por el azar y la necesidad, Ogaz fue realizando una obra creativa tan obstinadamente prolífica como clandestina. En 1974 presentó en Trujillo, con actores de su curso de pintura, el primer espectáculo multimedia que se montó en Venezuela, con el título de Cacosinthetón. Panfletos, manifiestos, revistas, pinturas, collages y hasta una obra de teatro: impreso todo eso en multígrafo y, a lo sumo, en multilith, bajo irónicos sellos como “La pata de palo” (eufemismo por pirata) o cualquier otro título prevaricador. Ogaz fue inagotable editor, tipógrafo de viejo cuño, animado como estuvo por una inquenbrantable fe en el poder subvertidor de la palabra y la imagen juntas. Partidario de la comunicación por escrito, pero desconfiado siempre de la amistad o del trato personal, se asoció a Clemente Padín en esa empresa trasatlántica (hoy imposible de remozar) que es la poesía postal. La extraordinaria revista Arte Cisoria representa su mayor contribución a la divulgación experimental del discurso literario entre nosotros por aquella época. Ogaz supo hacer de esta publicación lo artesanal, el recurso pobre, el objeto de comunicación personal, de autor a lector.

En su fuero íntimo, Ogaz siempre fue el hombre-equipo, el actor intransigente de sus gestos. El protagonista de su autovivisección en marcha. Dispuso de su espacio a entero arbitrio. Eligió la tarea que quiso, que era el camino de su perdición. Tuvo los alumnos que se buscó. Y todos los enemigos que entraron en sus cálculos, y que eran ante todo los que él consideraba adversarios de su ideario ético, de su total asepsia escritural. Elección masoquista de sí mismo que, lejos de afirmarlo en el camino de libertad que buscaba, le allanó el del ostracismo más completo. Su vida terminó en un geriátrico público de Caracas, en el cual fue internado tras la diligencia que realizó Caupolicán Ovalles para traerlo, desde Barquisimeto, donde residió últimamente.

En el caso de Dámaso Ogaz no se podría afirmar que tuvo la muerte que se buscó o si, como es presumible, murió por negligencia o insensibilidad de los que pudieron hacer algo frente a las atroces condiciones en que, ya casi inválido, en una silla de ruedas, vivió el escritor sus últimos días. Aunque, por lo demás, pudiera justificarse tanta indolencia alegando que la muerte de Ogaz equivalió a la aceptación, por él mismo, de que se trataba de un suicidio lento y laboriosamente ejecutado.

(Este artículo fue publicado en el periódico El Nacional de Caracas el día sábado 13 de mayo del 2002, a 10 años de la muerte de Dámaso Ogaz.)

 “Todo está podrido. Miraflores también”, dijeron los insurrectos

 Edgar Alfonzo-Sierra

 

El Día de los Muertos del año 1962, en un garaje de la parroquia caraqueña El Conde, se inauguró una exposición que se pudría. Con vísceras y huesos de animales, el artista y médico Carlos Contramaestre elaboró un grupo de extrañas obras de arte que empezaron a engendrar gusanos e intenso mal olor. La muestra fue cerrada por orden de las autoridades de la época y la prensa atacó la experiencia imputando sinsentidos al hecho de usar materiales susceptibles a la descomposición, y obscenidad a los textos del catálogo, escritos por Adriano González León. En sus líneas, el joven literato se explayaba en torno al hábito de fornicar con cadáveres, cuestionaba tabúes sexuales y golpeaba la indiferencia y modales exquisitos de la élite cultural venezolana frente a la violencia del país.


Homenaje a la necrofilia, nombre del montaje, fue una de las tantas bombas que, confeccionadas en el laboratorio de vanguardia ideológica, literaria y artística de El Techo de la Ballena, estallaron en los años sesenta venezolanos. Un aparato detonante que sintetizaba el espíritu de esta agrupación: “Este evento representó una metáfora de la muerte, pero también de la realidad, y, en su trasfondo, una dura crítica a la falsa moral, a la cultura oficial, a los museos, al coleccionismo y, en general, a toda forma de orden establecido”, dice el curador Félix Suazo.


El Techo de la Ballena, que unió a artistas y escritores y permaneció activo entre 1961 y 1968, es reconocida como la última de las agrupaciones activistas en las artes venezolanas y una de sus experiencias más complejas: inserta en la ola contracultural internacional; influida históricamente por el espíritu Dadá, el surrealismo y los beatniks estadounidenses; contemporánea del nadaísmo colombiano y la revolución cubana; ideológicamente comprometida con la izquierda y adepta al fidelismo, pero, a su vez, heterogénea en sus orientaciones socialistas.


Sus fundadores, entre otros, fueron Adriano González León, Manuel Quintana Castillo, Daniel González, José María Cruxent, Fernando Irazábal, Angel Luque, Gabriel Morera, Pedro Briceño, Carlos Contramaestre, Dámaso Ogaz, Gonzalo Castellanos, Caupolicán Ovalles, Edmundo Aray, Rodolfo Izaguirre, Salvador Garmendia, Perán Erminy, Juan Calzadilla y Alberto Brandt.

 

Según indica uno de los protagonistas, Perán Erminy, El Techo de la Ballena trajo el escándalo, además del humor negro, la imaginación, la libertad y el azar. “Impactó contundentemente y su máxima era el desarreglo sistemático de todos los sentidos (las sensateces y las buenas costumbres) para acceder a un nivel superior de vivencia y ampliar los horizontes de la vida y la sociedad.

Eso, sumado a una suerte de pacto satánico contra la moral. Sin embargo, con la contracultura no compartimos la experiencia de la droga, que ese movimiento legitimaba como camino de rescate de una realidad y de unos estados alterados de conciencia que ellos sentían les habían arrebatado. En eso, sólo Alberto Brandt, uno de los más apasionados entre nosotros, experimentó.


Eso sí, celebramos el vino, el alcohol y, después, más tímidamente, y sin ser dicho hasta ahora, la marihuana”. os balleneros, según uno de sus miembros, el crítico de cine Rodolfo Izaguirre, se desprendieron de la revista literaria Sardio: “La revolución cubana acabó con ella, porque el grupo se radicalizó y fundó El Techo” . Y encaramados allí, se opusieron a las grandes propuestas del arte nacional –el paisajismo, el constructivismo y el cinetismo–, practicaron el informalismo y dieron los precedentes de las artes de instalación efímera y de nuevos lenguajes.

Publicaron libros en contra de la burguesía y el poder político adeco. Su negación de la institucionalidad se tradujo en posturas acérrimas: exponer en un museo o recibir un premio era considerado una traición. Y, como los rockeros, leían a William Blake y a los románticos, y añadían Los cantos de Maldoror, del conde de Lautreaumont, la poesía cubana y chilena del momento, y las teorías de Gramsci, Althusser y la escuela de Frankfurt, entre un maremágnum de libros. Elos rescataron y veneraron a José Antonio Ramos Sucre. Admiraron al artista Rauschenberg. Ridiculizaron a Andrés Eloy Blanco y a Rómulo Gallegos.


“No ha habido algo comparable”, dice, enfático, Erminy. “Surgimos con una emergencia: aferrarnos a algo que parecía ser el último tren del mito de la revolución. reíamos que era inminente y urgentísimo, que la revolución estaba a la vuelta de la esquina.

Algo que sólo se explica en el vértigo de la locura y lo dionisíaco. Es reconocible la vanidad que hay en un gesto que intenta lograr la transformación total, que cree que un artista puede realizar lo imposible” .


“Era un movimiento netamente juvenil, en un momento político difícil”, apunta Izaguirre. “Las ideologías eran turbulentas. Había caído la dictadura, surgían la democracia y la insurrección armada en lo rural y urbano. En medio de esto decíamos: ‘Todo está podrido. El arte está podrido. Lo que emana de Miraflores también lo está’ . Eso era puro espíritu dadaísta.


Un Dadá tropical. Hicimos una exposición en 1961, Homenaje a la cursilería, y Salvador Garmendia y yo estábamos comisionados para encontrar cosas que ridiculizaran a Rómulo Betancourt. Y encontramos algo utilísimo, un cuento espantoso, llamado ‘Maritza, la nómada’, escrito por él”.


La historia de El Techo de la Ballena no ha tenido una presencia muy visible en el panorama público de la cultura nacional. Es ahora que la Galería de Arte Nacional presenta una muestra de investigación sobre el trabajo de este grupo, la que inaugurará hoy a las 11: 00 am y ha sido estructurada en cinco segmentos, correspondientes, según los curadores encargados Félix Suazo y Marian Caballero, a otras tantas ideas manejadas por la agrupación: Magma, Muerte, Fragmentación, Ir contra Todo y Ciudad.

 

“Así como emergió, terminó.

 

Estos son movimientos de brote.Un hecho cubano hace que se acabe: la prisión de Heberto Padilla, primera víctima del régimen fidelista.


Adriano González León reaccionó y protestó esa muerte”, dice Rodolfo Izaguirre. Otro hecho, natural en la vida de toda experiencia de vanguardia, también incidió en la decadencia del grupo. Empezaron a ser reconocidos, a ganar premios, a asimilarse y participar en la institucionalidad.


Perán Erminy cree que en las vísperas de la muerte del singular Alberto Brandt –otros del grupo que también han desparecido son Carlos Contramaestre, Caupolicán Ovalles y Dámaso Ogaz– fue la última de las reuniones de El Techo de la Ballena. “En la habitación de la clínica donde era atendido, convenció a los médicos de que le permitieran continuar con sus vicios, en razón de que le faltaba poco para fallecer. Y así lo permitieron.

Allí lo visitábamos los balleneros, brindábamos y charlábamos.


Ese fue el único sitio que verdaderamente llegó a ser territorio libre, por unos días, hasta que Alberto murió” .

 

Bisturí de pluma

Rubén Wisotzki

 

Hace ya quién sabe cuánto tiempo, una extraña operación ancestral, que trataba de salvar una vida, o tal vez salvar una muerte, requirió del uso de una pluma como bisturí. Si fue vida o fue muerte lo que logró la afilada incisión, no es de destacarlo aquí. Pero sí lo es el que siglos más tarde, en una tierra caribeña de América, existiera un poeta que hiciera de su bisturí una pluma y la utilizara, también, en una extraña operación ancestral: la poesía.

Carlos Contramaestre es el cirujano que con su palabra abre los cuerpos y extirpa el tumor del malhumor, es el que entre los brindis extrae los hígados y los transplanta al lugar de los corazones, es el que detiene las hemorragias de la sociedad sin verborragia, es el que rinde homenaje a la necrofilia y llega hasta a exaltar la vida; es el que, en definitiva, busca una verdad. “Es lo único que se puede buscar”, dijo en una de sus últimas entrevistas.

Nacido en Tovar, Mérida, en 1933, fallecido en 1996, pero decididamente renacido cada vez que la ballena toca techo, fue, es y será, médico, poeta y artista plástico. Y siempre dejó contundentes señales de su firme pulso: “El bisturí es fundamental.

Yo no estudié pintura en ninguna academia, y cuando era médico en el pueblo de Jajó hice unos grabados en unos duros cartones y con el bisturí hice las líneas”.

Con el bisturí, confesó como en una terapia, descubrió lo incisivo y la manera de cauterizar para encontrar la muerte.

Como médico, como poeta, también conoció el alma del tumor, y como médico, como poeta, diagnosticó en unas líneas cuán aguda es la gravedad: “Conozco tumores que escriben y conquistan galardones, conozco tumores con condecoraciones, tumores con carnet. Pero el tumor llegará a su punto de ignición, estallará, lavará con azufre y fuego las paredes de nuestro país” .

En su texto Antiguas literaturas germánicas, Jorge Luis Borges avista Islandia y los países escandinavos como gestores de la historia de la metáfora. Entre sus pueblos primitivos, el mar se decía “el techo de la ballena” . Carlos Contramaestre era fiel lector de este opúsculo

  

Rosicler Aitken (Chile-Venezuela):

Divorcio

 

El Volswagen es tuyo, el Fiat es mío
los grabados rusos y cubanos tuyos
los maestros venezolanos y Dámaso Ogaz míos
Pablo de Rokha es tuyo, Pablo Neruda es mío
La Lupe y Janis Joplin son tuyas
Pavarotti y el Sonero Clásico son míos
todo lo de barro es tuyo
todo lo de plata es mío
y los gatos
y el dolor de los hijos
y los recuerdo del éxtasis
del lecho compartido hasta en sueños

¿son tuyos o son míos?

 

 Opiniones sobre el Techo de la Ballena:

 

M. Blanco:

Veo El Techo como una agrupación un poco punk, interesantemente anarquista, que intentaba sacarte de la cotidianidad represiva, de la rigidez de quienes creen que la derecha es el único canal de circulación.

Perán Erminy, curador:

No tiene sentido celebrar El Techo de la Ballena celebrando el poder. Por su propia naturaleza, El Techo impugnaría al poder actual, al gobierno de turno. Es darnos cuenta de que los presidentes, los encantadores de serpientes del populismo, nos adormecieron con sus cantos de sirena.

Adriano González León, escritor:

El Techo de la Ballena fue la insurrección total en el hecho artístico, ideológico y hasta de las costumbres de todos los días. Después de 42 años de nuestra insurgencia, continuamos nuestro discurso de rechazo y abominación del poder y los hechos constituidos. Por eso no tenemos nada que ver con esa exposición de la GAN, porque somos balleneros hasta el fin de la muerte.

Juan Araujo, artista:

El Techo de la Ballena suena a Gabriel Morera, Carlos Contramaestre y Alberto Brandt, pero también a poca documentación, a una investigación que se hace necesaria sobre una experiencia plástica que fue, en su mayoría, efímera y sin registro.

Pedro Briceño, artista:

No buscábamos la forma cerrada o sólida. El Techo se nutrió de la intuición, la espontaneidad, el hecho fortuito, anticanónico y lúdico, que tanto costó hacer reconocido en el arte occidental.

(El Nacional. 17 de noviembre, 2002.)

Nota: Imágenes del álbum de Dámaso Ogaz, gentileza de su nieta la arquitecta Lorena Concha Sánchez para “Anaquel Austral”.






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 Referencia
Virginia Vidal.  "Dámaso Ogaz y su culto del arte total."  Anaquel Austral. Ed. Virginia Vidal. Santiago : Editorial Poetas Antiimperialistas de América.   13 de Julio de 2005.
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